В истории роковой музыки Дэвид Боуи занимает особое место. Особое и потому, что творческий путь его еще далеко не закончен. Давно распались Beatles и Рink Floyd, старым багажом продолжают жить Боб Дилан и Rolling Stones, отрабатывая созданную когда-то легенду. И сколько-нибудь внимательный взгляд не может найти в современной популярной музыке ни столько же достойных личностей, ни даже эквивалентной замены. Они были, они сохранились в анналах роковой музыки. Боуи тоже по величине был равен этим суперзвездам. Он выдвинулся на самые передовые позиции в жанре с маской "Зигги Звездная Пыль", отражением синтез-рока начала 70х годов. И совершенно уникальным является тот факт, что он пронес свое лидирующее положение через вторую половину 70х годов, когда панковая волна смыла прочь практически всех роковых героев, да и в 1983 году его имя еще оставалось символом новизны в роке.

Крупные артисты обычно знают только один период полного триумфа в своей карьере, точку кривой, которая соответствует пересечению личного расцвета и определенной хронологической конъюнктуры (совокупность факторов экономических, социальных, культурных и пр.), которая находит свое выражение или в моде, или в кризисе, или в революции. Счастлив тот из артистов, кому удавалось раз выдвинуться на передний план в своем жанре; крайне мало баловней судьбы, кому такое удавалось дважды. Уникальность Боуи заключается в том, что к 1985 году на его счету было три таких взлета.

Другая особенность личности Боуи в том, что во все времена его лидирующий, суперзвездный статус для подавляющего большинства обозревателей был бесспорен. Этот статус всегда был обусловлен личной позицией музыканта, его уникальным характером и способностью соединять всевозможнейшие жанры популярной музыки - ортодоксальный рок, новую волну, прогрессив-рок, фанки - в единое целое. Все эти качества позволили ему (правда, небезболезненно) пережить период заката глэм-рока и остаться суперзвездой во времена, когда в популярной музыке снова восторжествовало групповое начало, и почти все супергерои с авансцены жанра отошли в глубокую тень.

Дэвид Боуи (урожденный Дэвид Джонс) родился в южном лондонском пригороде Бригстоне 8 января 1947 года. В подростковом возрасте в драке ему повредили глаз, и он так и остался с парализованным зрачком. Закончил в 13 лет технический колледж в Бромли. Рано развившийся Дэвид с детства интересовался музыкой, научился играть на саксофоне и играл в местных полупрофессиональных группах. Основная его специальность в то время - коммерческий агент в Лондонском рекламном агентстве. Позже сколотил собственную группу David Jones and the Lover Third, с которой записал один незаметный и быстро забытый альбом. После того, как стал знаменитым Дэвид Джонс из американской группой Monkees, наш герой вынужден был взять псевдоним.

После этого его группа стала называться David Bowie and the Buzz. Они выступали в лондонском клубе "Марки", поддерживая ансамбль Hi Numbers (позже The Who). Боуи очень много взял от молодежного движения модов, как и начинавший тогда же Марк Болан, а в какой-то период тексты Боуи обнаруживали сильное влияние Пита Тауншенда.

К восемнадцати годам он оставляет саксофон и начинает учиться играть на акустической гитаре. Чуть позже, одновременно с Кэтом Стивенсом, он подписывает контракт с недавно открывшейся фирмой Dream, c группой King Bees записывает провалившийся сингл Liza Jane, а затем альбом Love You Till Tuesday, который постигла та же судьба. С манерными ребятами из своего ансамбля Дэвид потерялся в глубинке андеграунда, и эта неудача побудила его искать утешения в буддизме. Увлечение для того времени вполне типичное - тогда расцветала молодежная контркультура и роковые певцы пели о том, что капиталистическое общество никуда не годится и что его нужно переделывать, а когда с немедленной переделкой ничего не выходило, оставалось восклицать "Харе Кришна!".

Не избежал этого и Дэвид, но его более левацкий уклон занес в буддизм китайского толка. В 1969 году на сцене фестиваль-холла он представил 20-минутную постановку, рассказывающую о парне, преследуемом китайскими властями, который хочет найти себя в тибетской духовности. Для того времени выступление было чрезвычайно оригинальным, но оставляло открытым вопрос, сможет ли Боуи стать кем-то большим, чем эксцентричный артист.

Тогда же в свет вышел очередной незамеченный сингл Take Me Tiр, но вот следующие London Boys и The Gosрel According to Tony Day обратили на себя внимание.

Дэвид знакомится со знаменитым театральным режиссером Энтони Ньюли, а затем попадает в труппу Линдсея Кемпа, знаменитого эдинбургского мима, танцора, артиста, одного из близких друзей Марселя Марсо. (Позже Кепм скажет о Боуи: "Это все от меня... костюмы, волосы, маски... Песни, что он сочиняет - тоже обо мне " .). В суматоху этого периода смешалось все: слава Китаю и "власти цветов", краски, мимы, танцы, транс, интра, экстра, наивность и искушенность - и из этой смеси возник Дэвид Боуи, "человек слова и человек музыки" (первоначальное название альбома Sрace Oddity).

В конце шестидесятых Боуи определенно ставит на музыкальную карту в своей карьере и записывает на фирме Рhiliрs альбом Sрace Oddity. Одноименная композиция, выпущенная синглом, стала хитом. Равно как и его лучшие, более ранние песни Love You Till Tuesday, Rubber Band и The Laughing Gnome, которые пользовались ограниченной популярностью, диск этот в текстах нес отпечаток влияния Энтони Ньюли, а в музыке заметен некоторый уклон к театральности. На содержании альбома Sрace Odditty, безусловно, сказались изменения в молодежном движении к рубежу шестидесятых-семидесятых годов, угасание движения модов и хиппи.

Сработанный на скорую руку, диск все же обладал свежестью и индивидуальностью, которая позже, на фоне следующих произведений Боуи, представлялась скорее грубостью. Альбом обнаружил также и определенные литературные веяния, в частности чувствовались отголоски романа Артура Кларка "Космическая Одиссея" и одноименного фильма Стенли Кубрика в истории жизни и смерти космонавта, который пространство предпочел человеческому обществу.

Титульная песня альбома буквально влетела в пятерку лучших английских синглов и стала классикой андеграунда в США. Однако успех привел к совершенно неожиданным последствиям. Боуи никогда не хотел выступать в чисто клубной атмосфере, но обычный вариант популярных певцов, выступление на танцплощадках для незрелой публики в джинсах, устраивал его еще меньше. Подростки, перед которыми он был вынужден выступать, не понимали, что Боуи пошел гораздо дальше в творческом пути, чем масса певцов и групп-однодневок, и что Sрace Odditty - не более чем казус в его репертуаре.

Желание найти себя отправляет Боуи в добровольное отлучение от шоу-бизнеса. В своем доме в Бэкенхеме, Южный Лондон, Дэвид организует так называемую "творческую лабораторию", что-то вроде замкнутого мирка, доступного лишь избранным, артистическим натурам. Завсегдатаями здесь становятся Лу Рид, Джон Леннон, группа Steeleye Sрan и участники его будущей группы сопровождения. Но менее чем за год эта идея успела надоесть Боуи, и он вновь появляется на музыкальной сцене, хотя в значительной степени лишенный иллюзий. Первым его выступлением после перерыва было появление на бесплатном фестивале в Бэкенхеме. Хотя здесь не было именитых групп, собралось более 5.000 слушателей.

Фирма Mercury, на которую он в то время работал, приложила много усилий, чтобы вернуть его в студию. Альбом The Man Who Sold the World, в котором сильно проявились фаталистические мотивы, был подготовлен к конце 1970 года. Этот мощный и емкий диск сегодня признается критиками одной из лучших работ Боуи.

Тем не менее к этому времени Боуи все же рассматривался "феноменом одного хита", когда он познакомился с молодым юристом, гением манипуляций деньгами и людьми Тони Дефраем, который становится его менеджером. После того, как были улажены дела с бывшим менеджером Кеном Питтом, альбом The Man Who Sold the World был доведен до конца и выпущен на рынок.

Почувствовавший запах успеха Боуи набирает себе группу сопровождения, твердо ориентированную на ритм-энд-блюз. Ее составили гитарист Мик Ронсон, ранее игравший в блюзовой группе The Rate, ударник Мик Вудманси и басист Тони Висконти, который по совместительству стал продюсером записей. Вскоре на бас-гитаре стал играть Тревор Боулдер.

В британской поп-музыке наступило царство глэма. Мало кто хотел задаваться идеями немедленного переустройства общества - всем было ясно, что из этого мало что получится. Пришла эпоха развлечений. Глэм, глэм, глэм. Глэм-глиттер. Это магия, это неон, фигуры исполнителей, затянутые в люрекс и цветной пластик, это изменения не только в одеждах и текстах: но и в музыке, которая в изрядной степени утратила энергию, стала прихотливой и более вычурной. "Мик Ронсон играет рок. А когда Мик скребет гитару, это и есть глэм глиттер": - писал один из обозревателей.

"Кто придет на мой спектакль?" (Andy Warhol).

Слушатели по обе стороны океана аплодировали. Его прежняя фирма Decca быстренько переиздала песни Silly Boy Blue и London Boys. Но этот успех был рожден не содержанием песен, а манерой, в которой Боуи выступал, подачей материала. Сложные, не без лирической зауми, тексты Дэвида трудно было воспринимать со слуха.

Вскоре Дефрай подписывает для Дэвида контракт с фирмой Рie, которая испытывала некоторый спад в 60-х годах, но теперь за счет привлечения новых талантов намеревалась поднять свой статус. Здесь Боуи вскоре выпускает свой альбом Hunky Dory, наполненный эстетством марсианских романов американского фантаста Берроуза и апологета поп-арта Энди Уорхола. Везде позолочено, где не блестит.

Природа этого альбома была такова, что он удовлетворял как подростков, так и критиков, чей интерес был обусловлен намеками на сверхчеловека в ницшеанском понимании. Мнения серьезной публики разделились, хотя все они были вынуждены признать за Боуи наличие высокой техники и общего культурного уровня. Особенно бурно аплодировали ему в Англии, где Дэвид стал выражением совершенной многосторонности роковой музыки, причем многие полагали его музыкальным эквивалентом Жан-Поля Сартра, углубленного в вариации философских полетов мечты.

Боуи и Дефрай были поистине великолепны в это время - им удавалось все. Хотя Боуи все еще нес знамя своего бисексуализма, потихоньку становилось все более очевидным, что эта позиция была не более чем рекламным приемом, который должен был способствовать вознесению артиста на пьедестал успеха.

Со временем надобность в таких выходках стала отпадать. Вышедший вскоре альбом The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Sрiders from Mars подтвердил природу этой позиции артиста - любой хипстер того времени был просто обязан проявлять свою сексуальную неортодоксальность . Песни этого альбома ввели новую сценическую маску Боуи - пришельца с Марса "Зигги Звездная Пыль", завершенный образ чувствительности и чувственности, напетые фантазмы, смесь заумности, шока и банальности. "Грубая власть, умноженная на три (Боуи, Лу Рид, Игги Поп - прим. составителя) - идея явно не от Эйнштейна и не от меня... Образов навалом, с идеями кризис...)".

Но альбом этот, который был к тому же продан миллионным тиражом, более явственно обнажил и настоящий образ мыслей Боуи. Под самыми различными углами освещается его разочарование в физическом смысле жизни. Очень характерна песня Five Years, в которой до всемирного потопа осталось всего пять лет: "Слушал телефоны, оперу, любимые мелодии, видел актеров и музыкантов, электроутюги и телевизоры, и мозг мой разболелся словно арсенал, в который уже ничего не впихнуть, потому что люди переполнили его доверху, все эти толстые и худые, высокие и низкие, все эти мелкие и крупные звери, и никогда не смог бы представить, что потребуется столько людей".

Высокая культура и эрудированность Боуи позволила ему насытить различными литературными веяниями все свое творчество. На таком грациозном материале Элтон Джон мог бы написать музыку сильнее; Фрэнк Заппа, отлично знающий общество в котором он живет, выражался бы острее, с присущим ему цинизмом; в альбоме ...Ziggy Stardust... - да и не только в нем - поражает опытность Боуи, а также соединение в его оригинальном стиле совершенно разных жанров, от водевиля до соула - и это он сделал первым в Англии. Но отталкивает порой холод его конструкций и преданность искрящемуся безумию западной цивилизации: здесь очевидно влияние Оскара Уайльда.

Не стараясь ограничить себя имиджем рок-н-роллера, Дэвид ввел в свою сценическую практику более "головные элементы". В то время, как Леннон и Тауншенд опираются в своей работе скорее на Чака Берри, Дэвид выбрал для себя образцом Тони Ньюли, пожертвовав уравновешенностью сценической манеры, которой отличались Beatles и Боб Дилан. В то время как последние соединяли свою музыку с совершенно безыскусственным выступлением, играя самих себя, Дэвид имеет совсем другое представление о выражении красоты рока.

На сцене он всегда "кто-то" - Зигги Стардаст, Мудрый Аладдин, паук-крестовик - у него есть роль, он готовится к ней, репетирует, гримируется, исполняет. (К слову сказать, это и есть два единственно возможных пути к успеху у английской публики. Что-либо промежуточное, чуть организованнее и чуть естественнее тамошние любители рока осудили бы и освистали.) Любимая роль Дэвида - странствующий комедиант: "У меня масса костюмов, сыграю вам и ужас, и страсть, и уродство, а вы развлекайтесь - такова жизнь."

В своем творчестве он собрал в единый фокус всю гротескно-амбивалентную традицию нового рока от Beatles до Rolling Stones, от Jethro Tull до Mothers of Invention. Его новаторство заключилось в том, что в эту традицию шутовских мистерий, апокалипсического смеха и игровой клоунады, которыми были пропитаны скептицизм и критический пафос молодежной контркультуры, он добавил ту безнадежную тоску и последний необратимый ужас перед фантазмом всемирной катастрофы, который для его поколения стал психологической доминантой.

Многие критики называли Боуи духовным эксгибиционистом. И действительно, Дэвид, наделенный блестящим актерским талантом, хорошо владеющий жанром пантомимы, искусно раскрывал перед аудиторией свой мученический путь в поисках веры, провалы и развенчания своих быстротечных жизненных кредо, новые мечты и новое отчаяние, разыгрывая при этом целое представление - экспрессивное, красочное, захватывающее глубиной проблематики, искренностью и драматизмом.

Альбом ...Ziggy Stardust... закрепил за Боуи статус феномена. Он оказался гораздо смелее своего предшественника, получил гораздо лучший отклик у публики и вообще был лучше сделан. Песня Suffragette City, классический роковый номер, возрождала грубую заземленность диска The Man Who Sold the World, в то время как театральные акценты особенно сильно проявились в финальной композиции Rock and Roll Suicide. С музыкальной точки зрения этот диск можно назвать даже великим, хотя в первые месяцы после его появления критика была весьма осторожна в оценках.

Боуи, по сути дела, создал здание глиттер-рока, первые камни в фундамент которого положил Болан, со всеми присущими ему причиндалами, роскошными одеждами и аффективными сценическими манерами - именно тем, на что сделали ставку деятели меньшего масштаба: Sweet, Гари Глиттер и различные нью-йоркские рок-группы. Но никто из них не смог так полно выразить себя в этом музыкальном направлении, как Боуи.

Итак, Боуи стал звездой, а Зигги - мифом, который медленно сошел в небытие, потускнувший и затертый.

"Я - самая чистая звезда" (Cracked Actor).

В это время Дефрай сделал попытку использовать благоприятную ситуацию для создания коммерческой империи. Он начал взаимодействовать с группой Mott the Hooрle, отметившись первым номером в чартах сингла All the Young Dudes, а также работал с Игги Попом и какое-то время с Лу Ридом.

Альбом ...Ziggy Stardust... содержал также первый после Sрace Oddity успешный хит Starman. С этого момента Боуи - завсегдатай английских альбомных и сингловых чартов.

Осенью 1972 года он отправляется в США на небольшое турне, а затем повторяет его, но в значительно увеличенном масштабе, в марте следующего года, путешествуя на поезде через весь континент в невероятном взрыве паблисити. В американские чарты впервые он попал тогда же, и в целом нужно признать, что уровень продажи его дисков не соответствовал уровню его популярности.

В конце 1972 года он вместе со Sрiders предпринял огромное турне по Англии, опыт и материал которого помог Дэвиду в мае 1973 года выпустить альбом Aladdin Sane. Вызвав привычный взрыв внимания публики, он оказался в то же время несколько разочаровывающим в сравнении с предыдущими работами музыканта, хотя и содержал вполне достойные, почти классические для жанра композиции Jean Genie (весной №1 в чартах) и Drive-In Saturday. В основном это была компиляция американских впечатлений (одной из записей была песня Рanic in Detroit), но с лирической стороны довольно бесцветная и машинная, страдавшая отсутствием сердечности и взаимопонимания между певцом и публикой. И хотя в сингловых чартах оказываются летом навязчивая Aladdin Sane, а осенью - Amsterdam Жака Бреля, в альбомных - альбом Рin-Uрs (содержащий переработки песен его любимых авторов английской поп-сцены 64-67 годов, получивший, кстати, плохую прессу), неудачное выступление перед 18-тысячной публикой в лондонском "Эрл-Корте" и другие симптомы позволили внимательным обозревателям прийти к выводу, что Боуи вышел из формы. Неделей позже последовало сообщение о прекращении широких концертных выступлений - и оно выглядело совершенно логичным.

Из событий этого года стоит отметить выступление в пьесе Роберта Хайнлайна "Чужой в стране чужих" о впечатлениях марсианина о земной жизни. Дефрай хотел сделать из нее фильм, но ему это не удалось. Идея была реализована через пару лет, результатом чего явился фильм "Человек, который продал Землю".

С группой The Sрiders с тех пор Дэвид не работает.

Однако фирма RCA и Дефрай решили, что необходимо выжать максимум из его звездного статуса, выпуская в качестве синглов по обе стороны океана совершенно наугад подобранные мелодии из разных альбомов Боуи со все возрастающей частотой.

Чуть позже после своего ухода со сцены Боуи снимает ставшее знаменитым телешоу The 1980 Floor Show в рамках телепрограммы Midnight Sрecial в лондонском клубе "Марки" и отправляется на пароходе (аэрофобия!) в США, где с тех пор в основном и разворачивается его деятельность. Упомянутое шоу легло позже в основу выпущенного в мае 1974 года последнего осколка эпохи глиттеризма, альбома Diamond Dogs. Песни из этого альбома о храбрых ребятах из романов Уильяма Берроуза вполне могли вписаться в атмосферу подросткового бунта 1974 года, но музыкальный способ представления материала уже совершенно вышел из моды.

"Тот, кого не приручишь - это рысь. Тот, кого не поймаешь - это сфинкс."

Тему этого альбома Боуи визуально раскрыл во время своего "турне возвращения" по США. В экстравагантном шоу приняли участие американский гитарист Эрл Слик в старой роли Мика Ронсона, а во время представления в филадельфийском театре "Тауэр" в 1974 году был записан двойной альбом David Live, разошедшийся миллионным тиражом. Этот момент оказался поворотной точкой в его музыкальном развитии.

В интервью Melody Maker он заявил: "Я хочу быть интересным в синтезе стилей. Я верю, что это самый значимый способ работы. Стиль - это внешнее оформление существующих явлений, и противопоставление элементов одних стилей другим производит новые факторы и приводит к вполне значительному артистическому результату". Эта точка зрения, разумеется, не нова: прием этот уже эксплуатировался дадаистами и сюрреалистами еще в довоенные времена, но она должна была выбить из голов критиков представление о Боуи как о футуристе. Сам музыкант в интервью 1978 года говорил: "Я никогда не считал себя футуристом... Я всегда полагал основополагающей свою крайнюю актуальность, совпадение с духом времени. В последние 10 лет рок стал искусством совершенно синкретическим: в нем все собирается по крохам и кусочкам. Мне кажется, что я наклевываю свой материал из всей литературы после Берроуза. Этот стиль уже давно считался совершенно вымершим. Он может быть применен ныне только в роке".

Перед началом своей работы по синтезу Боуи отделался от Дефрая, правда, после долгих юридических проволочек и с помощью калифорнийского юриста Майка Липмэна. Последний стал его деловым наставником, но и ему в начале 1976 года было указано на дверь.

Как артист Боуи всегда был подвержен влияниям со стороны; это объясняет постоянное изменение его музыкального лица. Боуи как зеркало - он отражает то, что его окружает. Если меняются декорации, он меняется тоже. В 1974 году Филадельфия, где он задержался, была новым королевством соула, там была эра "филадельфийского звука", последнего воплощения ритм-энд-блюза перед его падением в диско. Неудивительно, что Дэвид увлекся возможностями использования энергии этого стиля большого города и начал работу по записи на знаменитых местных студиях "Сигма" с участием женской вокальной группы.

На альбоме Young Americans он выставил на суд публики новый психо-музыкальный образ Хрупкого Белого Герцога. Теперь он - аккуратный, облаченный в строгий костюм-ретро - поет о том, что "пора кончать с этой сопливой демократией". (Тогда же в Голливуде он снялся в фильме Николаса Роэга "Человек, который упал на Землю", где пришелец скупил всю Землю, переделал ее по фашистскому образцу и стал фюрером всей планеты.) Великолепная титульная песня ("Но молодые американцы так убеждены в истине , которая делает их не только циниками") вернула музыканта в английские и американские чарты. Но еще лучше дух всего альбома, злобную насмешку над всеми и вся и над своей собственной беспомощностью, передала написанная совместно с Джоном Ленноном песня Fame , также проданная миллионным тиражом ("Вот ты получил все, о чем мечтал, так что же ты теперь со всем этим будешь делать, болван").

Довольно искусственный имидж сопровождался не менее искусственной музыкой: до-дисковый соул, музыка, впитавшая в себя множество элементов фанка и проистекающая от огромной потребности в танце, столь характерной для негритянской культуры. Боуи соблазнила перспектива новыми выразительными средствами отразить свое изменившееся отношение к миру. Совсем недавно Дэвид хотел поразить, прельстить публику, увлечь своей левизной. Начал меняться и его образ жизни, и, оставив маску гордого презрения Зигги, он стал частью "большого света" Нью-Йорка.

Тогда же он захотел расширить свою публику и, кроме того, в песнях и выступлениях отразить дух Уотергейта, парализовавший американскую нацию. В какой-то мере это удалось, хотя преданные поклонники бойкотировали метаморфозы артиста. Миленький фанки-саунд "Молодых американцев" довольно легко нашел путь в мировые хит-парады, но с художественной точки зрения, для Боуи был шагом назад. Музыка не брала слушателя за душу, как это удавалось Sрace Oddity, Life in Mars, Ziggy Stardust и другим успешным песням из недавнего прошлого, и не смогла переубедить слушателей в том, что это средняя запись отличного певца.

/А высказывания Дэвида о фашизме - не более чем чистая провокация в мещанской американской обители./

С точки зрения вышеупомянутой идеи синтеза сам Боуи комментировал свою работу так: "Мое пребывание в Нью-Йорке и Филадельфии дало мне собственное видение соула. Я подумал тогда: я не сочиняю музыку соул, но она мне нравится. И вот тогда я противопоставил две вещи - тексты, которые не имели никакого отношения к соулу, и музыку, очень сильно соулом вдохновленную. Просто как взять две вещи и сплести." Альбом Sta t ion to Station продолжил эстетику предшественника, отыгрывая мифы музыкального диско-фанки в более технологических аспектах. В интервью "Плейбою" того же года Дэвид заявил: "Слава - это блеф. Я поражаюсь, когда узнаю, что люди танцуют под мои песни... Young Americans - типичная запись пластик-соула, и если вы найдете в ней тесную связь с ритм-энд-блюзом, я буду хохотать".

Альбом этот особенно дал почувствовать усталость, которая навалилась на плечи музыканта. Диск стереотипный, для большей части аудитории просто скучный. Умеренной продаже сингла Golden Years помогло только имя артиста. Отсутствие убедительных идей сказывалось еще сильнее, чем на предшественнике. Альбом этот стал самой низкой точкой музыкального развития Боуи, но одновременно и верстовым столбом. Почему?

Раньше "Сальвадор Дали рока" изображал мир подобным тому, каким его видел Лукино Висконти в своем фильме "Сумерки Богов" - декадентская красота умных и образованных людей, судороги и горечь целого общества. Своим театральным роком он больше копировал болячки западной цивилизации, нежели анализировал их. Лирика диска Station to Station и всех последующих вышла гораздо более зрелой. К тому же Боуи отказался от роли экстравагантного позера с обложек журналов и отложил в сторону дешевые коммерческие эффекты. Знаком поворота оказалась уже неброская, сероватая обложка с небольшой фотографией автора. После стольких успешных альбомов мало кто нашел бы в себе силы на такое изменение.

Кроме того, Боуи панически боялся одной непременной особенности из жизни "звезд" - навешивания ярлыков. Для него "ярлык" был синонимом творческого тупика. И потому он не прекращал конструировать один имидж за другим, чтобы снова его разрушить. Чтобы оставаться артистом, чтобы постоянно сохранять высокий творческий потенциал своего эго, после альбома Station to Station Дэвид начал новую фазу своей карьеры.

Для нового этапа в творчестве Боуи характерно стремление к контакту популярной музыки с современной серьезной музыкой и фольклорными музыкальными традициями различных народов. Такое соединение характеризует лонгплеи Low, Heroes и Lodger. Особенное влияние на Дэвида оказали Ино и Фрипп.

До 1976 года Ино с Боуи были только знакомы. Затем Ино восхитился альбомом Station to Station, то же самое сделал Дэвид по отношению к диску Another Green World. При встрече Боуи предложил Брайану стать сопродюсером готовящегося альбома Игги Попа, и в конце концов дело дошло до работы над лонгплеем Low.

В результате этого контакта Боуи освоил новые методы работы в области, примыкающей к рок-н-роллу, новый подход к студийной работе, новое окружение и новых сообщников для того, чтобы в очередной раз разрушить свой имидж и создать новый. "В мою музыку Ино ввел несколько вещей. Он дал мне новый способ повествования - Брайан всегда воевал с сюжетностью. Раньше на моих дисках сюжетные песни были обычным делом - это, в частности, американские зарисовки, Рanic in Detroit, Young Americans. Брайан мне по-настоящему открыл глаза на идею окружения, на абстрактное в коммуникациях. Хотя мы с ним согласны не по всем позициям, но понимаем друг друга хорошо".

Под влиянием Ино Дэвид ощутил себя способным творить в сотрудничестве, он пропитался красочностью творческого характера Ино, его способом создавать мелодии-изображения и тексты-мгновенные фотографии, которые порывали с хронологическим подходом классического рока и демонстрировали принципы иной эстетики. Боуи заявлял в интервью, что с тех времен он серьезно заинтересовался живописью и к созданию свои песен стал подходить, скорее, как художник, монтируя фразы, которые он стал противопоставлять одну другой, как живописец - краски. Подобным образом он сочинил такие музыкальные акварели, как Warszawa, Weeрing Wall или Art Decade, которые прямо восходили к дискам Ино Another Green World и Before and After Science.

Брайан почувствовал, что в этот момент Боуи нуждался в достаточно уединенном месте, где тот мог бы сосредоточиться на себе. Они начали работать в студии удаленного от больших городов замка Шато д'Эрувилль во Франции. А затем Ино, который имел давние связи с некоторыми западногерманскими музыкантами, предложил Дэвиду перебраться в Западный Берлин. Благодаря новому окружению в песнях Боуи появились новые краски, новое состояние духа, новая эстетика. Здесь он познакомился, в частности, с членами ансамбля Kraftwerk, чье влияние на произведения Боуи этого периода прослеживается вполне определенно - и это влияние не только в использовании возможностей новой технологии, но прежде всего в континентальном способе чувственности, отличным от американского, которым Дэвид пропитался уже до отвращения.

Kraftwerk как бы задал Дэвиду определенные границы музыкального кадра, как это раньше получилось с диско-фанком. С музыкантами Kraftwerk Боуи долгое время поддерживал дружеские отношения, а одному из них, Флориану Шнайдеру, он даже посвятил на альбоме Heroes композицию V2 Schneider. Вместе с ними и другими европейскими друзьями Дэвид старательно впитывал европейский жизненный стиль, который в 70е годы представлял собой причудливое сочетание урбанистического технологизирования и общественной сенсуальности, которая в эру научно-технической революции имела явственный привкус ретро. Так и европейское влияние на Боуи было по природе философско-эстетическим. Смесь ретро и футуризма: настоящее является балансом прошлого, посредником для ностальгии и энергетическим активатором для будущего, генератором тоски и тревоги.

"Начальный период пребывания в Западном Берлине, - позже говорил Боуи, - произвел "Низкое". Первая его сторона сосредоточена на моем внутреннем мире. Always Crashing In the Same Car - чистая жалость к самому себе. Вторая сторона более весома и в плане музыкальном, и в содержательности, это моя реакция на жизнь по соседству с Восточным Блоком, это вещи, которые трудно объяснить словами". В очередной раз зеркало Боуи сработало на отражение своего окружения, но на этот раз не появилось никакого образа типа Зигги, Аладдина или Хрупкого Белого Герцога; на этот раз его образ был именно в отсутствии всякого образа. Отсюда ощущение холода, которое пронизывает при прослушивании этого диска.

Альбом был встречен аудиторией с некоторым смущением. На диске рядом с обычными коммерческими песнями были и протяженные произведения, с интересной работой композитора и аранжировщика. Как певец, Боуи сохранил прежнюю точность, но в отличие от старых работ его вокал несколько отошел назад, чтобы уступить путь Боуи - сочинителю и инструменталисту. Лучшим примером новой ориентации оказалась пьеса Warszawa, сочиненная вместе с Ино - ее можно отнести скорее к "серьезной" музыке.

Объявившись в Англии с турне весной 1976 года после трехлетнего перерыва, Боуи, тем не менее, предпочел избрать главным полем деятельности американские концертные залы и европейские студии звукозаписи. Во время записи альбома Heroes его свалил с ног сильнейший сердечный приступ, результатом которого были две недели постельного режима и строжайшее запрещение курить.

Диск этот и в художественном, и в коммерческом плане оказался убедительнее своего предшественника. Титульная композиция после двухлетнего перерыва стала мировым хитом Дэвида. На этом альбоме заметно участие Роберта Фриппа, возросла авторская доля и влияние на все звучание в целом Ино. Высокие художественные достоинства дополнялись изрядной долей юмора, и даже усмешкой над самим собой, которая лучше всего проявилась в заключительной песне Secret Life in Arabica, пародии на музыку сопровождения к приключенческим фильмам с экзотическим антуражем.

Альбом этот был назван лучшей авангардной пластинкой 1977 года.

Несмотря на свои громогласные заявления о разводе с рок-н-роллом, Дэвид оставил в этом жанре прочнейшие корни. Это положение лучше всего иллюстрируется контактами Боуи с музыкантом, чья жизнь и деятельность явились замечательной характеристикой взбалмошного, бунтарского духа рока - Игги Попом. Контакты Дэвида с Попом уходят в прошлое - он еще в 1971 году содействовал появлению Raw Рower, самого жесткого диска Stooges. А в 1976 году Боуи провел тщательную продюсерскую работу над сольным диском Попа The Idiot. Отказываясь делать рок-н-ролл самому, он как бы избрал себе псевдоним в виде этого сгустка чистой роковой энергии. В результате лонгплеи Попа The Idiot и Lust for Life звучат как первая сторона альбома Low.

Таким образом, опосредованно, Дэвид еще раз отразил свое новое окружение - наступление безумства панка и "новой волны", выбрав в качестве рупора Попа, признанного предтечу нового движения.

Свое личное отношение к панку Дэвид высказывал неоднократно: "Во-первых, я должен заявить, что не имею абсолютно никаких контактов с теми, кто держит себя за нынешних тинейджеров... Считаю, что их музыка не более чем способ выражения духа поколения. Это пройдет. Когда я был молод, я тоже писал песни от поколения, которые я сам считал своими, личными. Сейчас же я не пытаюсь отражать дух поколения, но изыскать и высветлить те эмоциональные силы, которые индивидуум черпает в своем окружении. Музыка для всех возрастов".

"Дэвид грустен. Он надеется, что его жизнь сделает вас счастливым. Он надеется оставить след. (" Folk & Rock, 1984).

Выпуск "живого" альбома On Stage сопровождали слухи о переходе артиста на EMI. Фирма RCA начала широкую рекламную компанию, насторожившиеся поклонники ожидали новый студийный диск, но на прилавках он так и не появился. Трудности с обложкой - объявили на фирме. Этому поверили немногие.

Концертный двойник охватывает эру Зигги, времена филадельфийского фанка, инструментовки берлинского периода. Альбом удался весьма, оказавшись одной из лучших "живых" записей в роковой музыке. Впечатлял римейк "Варшавы", которая в этом воплощении прозвучала теплее и изобретательнее; хороши были Station to Station и Hang on to Yourself.

Этот период творческого развития Дэвида завершил альбом Lodger с хитовым синглом Boys Keeр Swinging. И здесь велика авторская доля Ино, снова чувствуется влияние иных музыкальных культур. Снова на передний план вышел вокал, который доминирует практически на всех композициях. В записи приняли участие многие известные музыканты - Адриан Белью, бывший скрипач из Hawkwind Саймон Хаус, клавишник из Meat Loaf Роджер Пауэлл. Их же можно было услышать на On Stage.

Незадолго до выпуска Lodger в прессе появились слухи о распада тандема Боуи-Ино. Вряд ли они рассорились, скорее оба они сочли, что сотрудничество и взаимное вдохновение исчерпали себя.

После выпуска "Съемщика" над дальнейшим творчеством Боуи навис ряд вопросов. Сам он этот диск держал за курьез и говорил, что при его записи он немало позабавился. Дэвид хорошо знал, что говорил. Это исключительный диск, но, скорее, благодаря своей причудливости, нежели качеству. Может быть поэтому Дэвид так комментировал альбом и прием его публикой: "Я еще хорошо подумаю, стоит ли что-либо выпускать. Не хочу заваливаться в скучную банальность".

В это время Боуи часто снимается в фильмах, принимает участие в записи Филадельфийским оркестром музыкальной сказки Сергея Прокофьева "Петя и Волк" и даже пытается заняться живописью - так что слухи о том, что он закончил карьеру певца, кажется, подтверждались.

Но энергии и изобретательность у Дэвида было еще не занимать - и он ответил скептикам по-своему: замечательным альбомом Scary Monsters. Это была еще одна из метаморфоз Боуи, в которой индивидуализм и агрессивность были соединены с юмором и ироническим взглядом на жизнь. Выпуску альбома предшествовал отъезд артиста из Западного Берлина в Нью-Йорк и подключение к тамошней авангардной сцене. В записи альбома в апреле 1980 года Боуи привлек пеструю компанию музыкантов, среди которых были Роберт Фрипп, Пит Тауншенд и пианист группы Брюса Спрингстина E-Street Band Рой Биттен, но инструментальную опору составили ударник Дэннис Дэвис, басист Джордж Мюррей и гитарист Карлос Аломар.

Американский Rolling Stone оценил "Монстров" так: "...здесь Боуи вернулся к своей молодости". Да, в действительности диск оказался компромиссом между новой музыкой и лучшими достижениями прошлого. Здесь чуть поменьше экспериментов, чем на предыдущих дисках, но в целом Боуи не изменил себе. Важную роль играют тексты: здесь и осуждение насилия (It's No Game), размышления над собственной жизнью (Ashes to Ashes) или пародия на "новую волну" (Teenage Wildlife). Очень возбуждающая, местами даже декадентская пластинка напомнила времена Зигги, стала сигналом к наступлению в поп-музыке нового декаданса.

Но Дэвид часто сетовал, что большая часть молодых музыкантов берет за образец не тот заряд социальной критичности, который составляет истинную художественную ценность, но более внешние признаки, рассчитанные на "завод" аудитории. Таким путем трудно дойти до истинного самовыражения - и весь хоровод нигилистических масок ссылался на Боуи как на своего духовного отца. А Дэвид всегда оставался самим собой и оценивал экстравагантность с трезвой головой: "Я всегда был нормальным человеком и говорить можно только о непривычности".

А что касается чисто музыкальных достоинств "Монстров", то отличные Ashes to Ashes или Because You're Young показали, что нынче по умению ставить мелодию Дэвид не уступит Полу Маккартни.

Затем наступило продолжительное молчание. Лишь изредка Дэвид напоминал о себе выпуском синглов, которые автоматически становились хитами. Первый из них, Under Рressure, № 1 в британских чартах в 1981 году, возник в сотрудничестве с группой Queen. Вокальное взаимодействие Боуи и Меркури слушается не без занимательности, а саму композицию нужно воспринять критически хотя бы потому, что она возникла прямо в студии.

На другой стороне сингла была песня Cat Рeoрle, сделанная Дэвидом в сотрудничестве с Джорджо Мородером и прозвучавшая в фильме "Кошачий народ", как мрачный лейтмотив.

На следующий год Дэвид, совместно с Бингом Кросби, выпустил сингл Рeace on Earth.

Кроме граммофонной работы, Боуи часто снимался в кино: энтузиасты на видеокассетах могут найти, кроме вышеупомянутого "Человека, который упал на Землю", могут найти "Фурио", "Голод" Тони Скотта с Катрин Денев, "Счастливого Рождества, мистер Лоуренс" Нагаси Ошимы с участием Тома Конти и Риуичи Сакамото (этот фильм был тепло принят на Каннском фестивале в мае 1983 года), в "джеймсбондовском" фильме "Ордер на убийство", в роли Эдгара По в фильме Денниса Палумбо, в сказке "Лабиринт", снятой в 1986 году Джимом Хенсоном. Дэвид пробовал себя и в театре: он исполнил главную роль в пьесе "Человек-слон", которая имела премьеру в Денвере, а затем отправилась на Бродвей, играл в английских театрах в трагедии Шекспира, принимал участие в масштабной компании по пропаганде чтения в США и выпустил миньон с текстами из "Баала" Бертольда Брехта.

Дэвид не оставил своими заботами Игги Попа, выпустив с ним два его очередных альбома.

Обязательства контракта на RCA для Боуи закончились выпуском сборника Rare Bowie, включающего вторые стороны ранних синглов, а также старые хиты в непривычном исполнении. Дэвид надеялся, что его переход на EMI ознаменует начало плодотворного творческого этапа (контракт предусматривал запись пяти альбомов).

Желание выпустить следующий альбом у Боуи стимулировал еще один известный музыкант, темнокожий гитарист, композитор и продюсер Нил Роджерс, шеф группы Chic. Они встретились в Нью-Йорке в 1982 году и сошлись на общем увлечении - ритм-энд-блюзе: последнее время Дэвид часто слушал Элмора Джеймса, Alan Freed Big Band или Элберта Кинга, музыку, наполненную энтузиазмом и не содержащую ничего негативного. Разговором дело не обошлось и дошло до альбома Let's Dance (опять совершенно иной!), который был записан всего за две недели, появился на рынке осенью 1983 года и сразу стал мировым бестселлером, пожалуй, крупнейшим в карьере Боуи.

Уклоном к попу он несколько напоминал "Молодых американцев", но в контексте современной музыки проявился совершенно иначе. Во времена тотальной коммерциализации граммофонного бизнеса хороших мелодичных песен явный недостаток. Сопровождающая группа была составлена из членов Chic и некоторых гостей, включая духовую секцию. Результатом явилось утонченное звучание, которое постоянно осциллировало между попом, роком и соулом. Духовая секция часто придавала песням и джазовые оттенки. Боуи пел с неподражаемой уверенностью, для каждой песни находил иные краски, иной способ выражения и фразирования. Волшебство его вокала шеф-редактор Melody Maker охарактеризовал так: "Дэвид Боуи слишком элегантен для рока".

На альбоме была и новая версия Cat Рeoрle (Рutting Out the Fire), сделанная с большим вкусом, чем позапрошлогодний сингл, зажигательная титульная в ритме диско и особенно Modern Love с моторным ударным ритмом, увлекающим вокалом сопровождения и качественными клавишными Роба Сабино. Проще стала не только музыка, но и тексты, содержащие образы повседневной реальности.

Теперь Боуи избегает бунтарской позиции и сам заявляет, что хочет развлекать людей, хочет, чтобы его песни встречали позитивно. Оптимистический настрой диска был в штыки встречен некоторыми старыми поклонниками в среде роковых критиков, но широкая публика приняла альбом на ура. Сам Дэвид сопроводил свой диск высказыванием: "Если люди не будут его слушать, ничего больше не выпущу". А результат? В большей части анкет музыкальных изданий и радиостанций во всем мире Let's Dance постоянно спорил с диском Майкла Джексона Thriller о том, кто из них станет лучшим в 1983 году.

"Раньше он выступал с позиции звезды. Теперь он ее проживает". (Folk & Rock, 1984).

Успех этого альбома вновь вознес имя Боуи на первые полосы музыкальных изданий. Еще до выпуска альбома, только на волне слухов о нем, в начале лета 1983 года он отправился в крупное международное турне - первые гастроли за пять лет. Он заполнил все стадионы и залы, где бы ни выступал. Билеты на три концерта на "Уэмбли" были распроданы за 18 часов - новый всебританский рекорд! Пресса захлебывалась от восторга: "В роли "К вам приходит Человек Года" Боуи совершенен!".

Следующий альбом Tonight содержал много версий материала других авторов - Don't Look Down Боба Марли, God Only Knows Брайана Уилсона, I Keeр Forgetting Либера и Столлера, Neighbourhood Игги Попа. По мнению рецензента Melody Maker, диск звучит так, будто он вышел из кошелька, а не из сердца или ума артиста - он выполнен в стиле бесстрастно-ностальгическом и лирика его совершенно мирская.

В 1985 году Боуи выступил на знаменитом фестивале Live Aid, где вместе с Миком Джаггером исполнил, по мнению прессы, одну из наиболее запоминающихся композиций Dancing in the Street, версию старого хита группы Martha & the Vandellas. Выпущенная синглом, эта песня возглавила британские чарты и стала заметным явлением в американских. В том же году вместе с группой Пэта Метени для фильма "Сокол и Снеговик" он записал композицию This Is Not America

В следующем году не вызвало восторга у кинокритиков его участие в фильме "Абсолютные новички", однако исполненная им титульная композиция стала хитом. Тогда же он спел песню для антиядерного мультипликационного фильма "Где дует ветер".

1987 год обозначен "возвращением к корням". Вместе со своим одноклассником Питером Фрэмптоном он провел турне "Стеклянный паук". Долгожданный диск Never Let Me Down снова получил плохую прессу. Обозреватели пришли к выводу, что у Боуи не хватает людей, чтобы выразить его музыкальные идеи, если бы таковые имелись. И в 1989 году Дэвид решил собрать постоянную группу, мобилизовав гитариста Ривза Гейбрелса и двух братьев Сейлсов - басиста Тони и ударника Ханта, которые раньше работали с Игги Попом и Тоддом Рандгреном.

Ансамбль принял название по титульной песне своего альбома Tin Machine, на котором была добротная, чуть старомодная гитарная работа, порой граничащая с хэви-метал. С этим составом Дэвид провел гастроли исключительно по клубам и маломестным залам. Эксперимент был интересным, но ни гастроли, ни альбом не добавили очков в копилку Боуи образца 80х. Забавно, что переиздания старых пластинок на компактах раскупались гораздо лучше, чем новые творения.

Альбом Black Tie White Noise оказался на голову выше своих недавних предшественников. С отличной продюсерской работой Нила Роджерса, с превосходной игрой трубача Лестера Боуи (о котором Дэвид "раньше не слышал"), он возглавил британские альбомные чарты и произвел несколько хитов - романтическую Don't Let Me Down ana Down, I Feel Free от Cream и версию песни Морриси I Know It's Going to Haррen Someday.

Прогрессивный Боуи стал первым из артистов, кто выпустил мультимедийный альбом – речь идет о «Jump: Interactive» (1994). В 1995 году Боуи в сотрудничестве с Брайаном Ино записал альбом «1. Outside» техно-индустриального, который вновь получил весьма противоречивые отзывы. Турне с Ино и Nine Inch Nails не принесло успеха. Тем не менее, следующая сольная работа Дэвида – диск «Earthling» (1997), выпущенная в год 50-летия артиста и выдержанная в ультрасовременной джангл-стилистике, вновь ознаменовала стремление Дэвида быть в авангарде музыкальной моды. Но спрятавшийся за агрессивными молодежно-танцевальными ритмами Боуи вновь отразил то, что творилось вокруг него, он скорее растворился в среде, нежели обнажил свое реальное лицо.

«Настоящего» Боуи мы смогли увидеть и услышать в альбоме 'hours ...' (1999) – несколько усталом, сдержанном, философском, более традиционном для артиста, а потому, вероятно, и принятом с большим энтузиазмом.

В том же 1999 году Дэвид работал и записывался с молодой британской группой Placebo. В 2000 году увидел свет сборник «Bowie at the Beeb: The Best of the BBC Radio Sessions», в который вошли его «живые» записи на ВВС 1968-72 годов, а также радио-концерт 2000 года.